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第13章(第1页)

我们已经无法知道经变画是谁第一个画出来的。但经变画纯粹是中国人的创造。它的出现加快了大乘佛教的推广。从形式的功能上讲,经变画是佛教中国化的主要方式之一,从佛教推广的意义上讲,佛教中国化也是佛教世俗化,它从隋人手中一面世,便展示蓬勃生机。它没有固定模式,无从借鉴,故而创作自由,任凭想象。画工们很自然地把自己生活中熟稔的细节和形象,饶有兴趣地画在经变画中,以吸引信男信女来看。画面的感染力和说服力就同时加强起来。

艺术随着它对于自我表现力要求的加强而走向成熟。这也在隋代洞窟中看得十分明显。

(莫高窟第301窟牛车、第302窟屋宇、第303窟车马、第417窟庭院、第62窟山林等)

初创的隋代经变画,主要有《维摩变》、《弥勒上生变》、《药师变》、《法华经变》、《阿弥陀变》、《涅槃变》等,共39幅。但仅仅《维摩变》就有十多幅之多。它在隋代佛教中为什么有如此重要的位置?

维摩诘的故事源于印度。他是一位在家修行的居士,精通佛法,在众菩萨之上。然而他有病,佛派十大弟子登门问疾,他竟然避而不见。舍利弗是弟子中的一流智者,也被维摩诘家的宅神天女以智辩困住。最后,只能由&ldo;智慧最胜&rdo;的文殊菩萨前去,随后就由维摩诘和文殊展开一场溢彩流光的思想碰撞与才智激辩。隋代经变画把这一场面表现得浪漫神奇,闪烁着智慧光辉‐或是维摩诘滔滔不绝的发难,文殊菩萨应对如流;或是文殊菩萨侃侃而谈,维摩诘从容辩答。这故事是说,佛教徒无论出家或在家,并无高下之分。

在隋文帝&ldo;盛弘一乘(大乘)&rdo;的号召下,这故事的意义就来得头等重要。它成了推广大乘极富魅力的依据。

(隋代《维摩变》,见于莫高窟第262、276、277、314、380、417、419、420、423、473等窟)

有趣的是,维摩诘在印度原版故事中只是孑然一身的居士,但在汉译经文中却变成门阀时代一位有妻妾儿女、财富无量、并颇具修养的士人。连模样也全然变成地道的中国居士形象。这就满足了那些花钱请画工们来绘制壁画的富有的供养人的愿望:既追求未来的天堂生活,又不放弃身边的荣华与享乐。

《维摩变》的热门,表明佛教已经与中国的文化精神和时代心理完全融为一体。只有这种深层的精神融合,才能说佛教的中国化。

这个中国化,实际上是中国文化对佛教的一种同化,如果说,印度佛教的传入,解放了在儒家思想下中国人的想象;那么佛教的中国化,则是中国文化赋予外来宗教陌生躯壳一个生机无限的生命。

文化交流不是形式的互补,而是生命的碰撞,这一碰撞,一个生命转化为另一个生命,或者再造出一个新生命来。

在隋代画窟中,悄悄而深刻的变化,还发生在菩萨的身上。

菩萨是佛教中菩提萨埵的简称。他是释迦成佛之前修行的觉名。他的职能是自觉,觉他,教化和普济众生。原本他的意义与法力没有超出佛,因而在早期洞窟中他只是佛的陪衬。在大乘佛教兴起后,他那普济众生的职能变得至关重要,因而备受尊敬。神佛都是人造的,反过来为人解决问题。因此,随同人们无所不有的祈望而无所不在;他随同人们现实要求的无穷无尽而法力无边。由于适应人们的种种要求,菩萨的种类也愈来愈多。到了唐代,观世音成了菩萨中的主角,人间便成了&ldo;户户观世音&rdo;。

然而,第一个单独存在的观世音菩萨,诞生在莫高窟隋代的洞窟中。

尽管它有些孤单、怯生、不大自然,甚至还有一种失群的感觉,但菩萨作为一个单独的主体出现,也标志着中国佛教的起步,外来佛教在中华文化沃土上,生根、发芽、开花和结果。已然是中华的文化果实,由于菩萨原本是释迦,形象便以悉达多王子为依据,应属男性。最早经西域传入的菩萨形象,一律是英俊轩昂,头束高冠,下着长裙,上身半裸,装饰着高贵的璎珞腕钏。因为菩萨最终要成佛的,所以早期菩萨与佛陀相似,比如眉心都有白毫。

(北魏和西魏窟里的菩萨)

可是到了隋代,人们按照自己的向往与意愿来再造佛时,就给这位菩萨换了面孔。一个更能体现济困扶危、悲天悯人、关怀众生的形象出现了。这面孔渐渐变得柔和安详,端丽沉静,仁爱善良,似含微笑。身体线条变得苗条、优美和飘然,同时衣裙也愈加华美漂亮。分明一副女人相了。

在中国人民心目中,女性善良、温柔、体贴、慈祥、宽许,富于爱心,这便是菩萨女性化的缘故。但这只是表面的缘故。深层的缘故还是佛教世俗化,现实化,时代化,〔隋代女性化菩萨塑像:第244、427、412、416、420、417(坐像)等;隋代女性化菩萨画像:第295(西壁北侧)、427(中心柱北向龛西侧)、420(西壁龛内北侧和西壁南侧)、394(西壁北侧)、390(北壁中央)等〕佛教中是不讲究性别的。所以画工们在菩萨的唇上和下巴添了三笔蝌蚪式的小胡子。用这个典型的男性符号来中和菩萨身上明显的女性特征。这样做,无非是想骗过主管佛事的人,得到认可。但实际上,这画上小胡子的女性的菩萨与人间生活已经分外密切了。

中国人不是改变自己而去适应外部环境,而是改造外部环境来适应自己,这是五千年中华民族生生不息,持续不断的深在根由,也是对外来文化的同化力之所在。

女性的菩萨就是中国化的菩萨。

就这样,中国化的菩萨‐从形象到内涵被创造出来。它是佛教中国化完成的象征,(唇上画蝌蚪胡的菩萨像。塑像:第244、425、420窟等)

隋文帝在位时,曾召集全国画坛名家,荟萃长安,绘制寺庙壁画。应诏的有大名鼎鼎的展子虔和董伯仁,分别来自河北与江南。还有名极一时的郑法士、田僧亮、阎毗、杨契丹、杨子华,以及西域于阗国的尉迟跋支那、跋魔,印度名家迦佛陀、昙魔拙义,等等。隋文帝的意图很明白,他请中外四方高手各扬其长,画出前所未有的最杰出的佛教艺术品。

这实际上是一次切磋技艺、激化交流的国际性大笔会。其意义不亚于后来隋炀帝的凉州国际交易会。

杨契丹与田僧亮、郑法士同在光明寺内为一座小塔作壁画时,各画一壁,各尽其长。杨契丹用竹席遮掩,不让人看。郑法士偷偷从席缝往里瞧,不禁为杨契丹画艺之高超惊叹不已。他要求看杨契丹的画稿。杨契丹便引郑法士到朝堂,指着宫阙殿堂和车马人物说:&ldo;这就是我的画稿!&rdo;这更使郑法士叹服。

隋代是中国绘画的勃兴期。社会昌盛,缤纷生活充满魅力,吸引画家去描绘。绘画的写实之风得到倡兴,写实技法及其表现力突飞猛进。同时,绘画理论也高度发展,确立了形神兼备的主张。隋文帝在这次长安&ldo;国际大笔会&rdo;上,要求画家们为佛造像要&ldo;雕刻灵相,图写真容&rdo;,也正是源于这一理论。灵即神,真即形。这便为佛教艺术的中国化注入了理论精髓。

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